Contar cuentos en el campo y como llevarles la biblioteca hasta los niños

Cuentacuentos de Henson

Ya desde la presentación, la voz de Hurt, el actor, nos invita a escuchar la historia que vendrá con sus palabras



Aquí un fragmento de un cuento ruso, traducido, es importante destacar todos los matices de la voz y los recursos que utiliza el narrador para contar las historias.

POR LA ORALIDAD COMO UNO DE LOS DERECHOS HUMANOS. de Francisco Garzón Céspedes

1. Todas las niñas y todos los niños de nuestro planeta en cualquier
sociedad tienen derecho, desde que están en el vientre, a que su madre les
hable, y les cuente historias, les lea en prosa y en verso, animadamente, y
siempre con amor.
El habla es el oro que no la plata,
y es más: es ser humano, es amor.


2. Todas las niñas y todos los niños de nuestro planeta en cualquier
sociedad tienen derecho a que la voz materna, que es la única que ellos
encontrándose aún en el vientre pueden escuchar, les hable expresivamente
desde la responsabilidad de establecer las primeras plataformas de la relación
entre la infancia y el habla, y entre la infancia y la lengua, unas relaciones
indispensables para llegar a esa comunicación que es la oralidad.
La lengua es Humanidad, sociedad humana,
entretejido colectivo.

3. Todas las niñas y todos los niños de cualquier raza, continente, país,
idioma, posición económica, tenga su familia la visión del mundo que tenga,
tienen derecho a que su madre y su padre, sus abuelas y abuelos, sus tías y
tíos, y los seres humanos próximos, les hablen y les cuenten cuentos y
narraciones diversas, todo animadamente y sin que estén presentes otros
sonidos (la radio y la televisión encendidas, por ejemplo, que a esa edad no
los influyen en positivo con sus resonancias, pero sí son interferentes).
El habla surgió ante todo
para testimoniar amor
y solidaridad.
4. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que en las sociedades
de escritura, y en las de escritura y medios audiovisuales, a las acciones
insustituibles de contarles a palabra, voz y gesto vivos, se le sume el leerles
cuentos en prosa y en verso, y comentárselos durante todo el primer año de
vida, que es cuando se establecen las principales bases neurológicas y
muchas de las conexiones que, en gran medida, dependen para constituirse
de la presencia del habla, dependen de la presencia de la oralidad en los
primeros meses; desde la ciencia se señala ya que la cantidad de palabras
que una criatura escucha cada día en sus primeros meses es determinante
para su desarrollo y para su posterior inteligencia, imaginación y
capacidades creativas o creadoras, para su posterior interés y comprensión
lectora, para sus futuros avances y éxitos escolares, y para sus futuras
aptitudes sociales.
La oralidad es cimiento colectivo de lo humano;
en verdad, nos definió como humanos.

5. Todas las niñas y todos los niños, en correspondencia con la importancia
para su crecimiento del entorno y de las acciones humanas que reciben
inicialmente, y en correspondencia con la decisiva influencia de la oralidad en
los primeros años de la vida (que es cuando se instituyen muchas de las
conexiones e interconexiones cerebrales determinantes) tienen derecho a
esperar que los adultos asuman la definición científica, no metafórica, de la
oralidad, que ya existe, la definición que define a la oralidad como proceso de
comunicación y no sólo de expresión, y no sólo como el hablar en voz alta;
que la define como proceso de invención y reinvención entre interlocutores
que no admite la literalidad; y a que, en correspondencia con todo ello, en el
seno de la familia de cada niña y niño se preste especial atención hasta los
tres años de edad, de modo consciente y siempre grato y adecuado, a la
presencia activa de la oralidad en sus diferentes formas: conversación, cuento
oral, entre otras ya señaladas (presencia a la que debe sumarse la de la
lectura en voz alta); responsabilidad, todas estas presencias, que la familia
nunca debe descuidar, compartiéndolas cuando sea tiempo con el sistema de
formación y enseñanza a lo largo de la niñez y la adolescencia y la juventud
de cada individuo, lo que además avalará una mejor comunicación de cada
ser humano hasta la vejez, y garantizará la mejor comunicación en y del
mundo como un todo.
La oralidad es conjunción de ejes que se complementan.

6. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que, desde que son
vida, la familia y la sociedad les compartan la cotidianidad y los saberes por
medio del habla, primero; y de la oralidad más cercana tan pronto sea posible;
todo a través de conversaciones y de anécdotas, de recuerdos y de historias.
La oralidad es para el ser humano partida,
recorrido, destino y hallazgos,
viaje con otro u otros a un infinito sin fronteras.

7. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que se les explique el
mundo por medio de la oralidad, y, mucho, por medio de las conversaciones;
derecho a que se establezca comunicación con ellos como interlocutores; y,
cuando ya estén en condiciones de conversar, derecho a que, respetándolos
como individualidades, se les escuche hablar para comunicarse, y se les
responda a todas sus preguntas; y derecho a que siempre se tenga tiempo
para conversar con ellos, y con ellos como participantes y protagonistas.
La oralidad es con el otro y no para el otro.
Contar oralmente es contar con el otro como interlocutor
y nunca como espectador.
De inicio los niños y las niñas tienen que comer,
que ejercitar y desarrollar su cuerpo y su mente,
y estos son los tres factores indispensables
para la salud y el crecimiento. Su ejercicio y desarrollo
mental comienza realmente cuando se habla para ellos,
y prosigue con la oralidad cuando se habla con ellos,
una oralidad que debe ser en plenitud
a lo largo de toda la existencia humana.

8. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que el acercamiento al
habla y a la lengua iniciado por su madre, y establecido y desarrollado en
términos primero de habla y, paulatinamente, en términos de oralidad como
comunicación, y también establecido, en sus primeros años de niñez, en
términos de expresión leída en voz alta por la familia, los amigos y la
sociedad, se continúe con consistencia y congruencia, y de modo priorizado,
por los maestros en la escuela (una escuela que primero comunique para
expresar, informar, difundir, trasmitir, enseñar, formar), por los bibliotecarios en
las bibliotecas, y, entre otros, por los profesionales de la oralidad artística y de
la oralidad artística escénica, sin que estas acciones y espacios de oralidad
plena, de oralidad que cree en la niña y en el niño, y los respeta como
interlocutores capaces sin mediatizaciones a su imaginario, sean sustituidos
por otras formas habladas pero no orales del contar, unas que también
deben tener presencias relevantes (el contar desde la lectura en voz alta, el
contar desde el teatro o cuento teatralizado, entre otras).
La oralidad es el camino natural a la lectura.

9. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a pedir que se les
converse, se les responda, se les explique y estimule, y se les cuente
oralmente en cualquier sitio, hora y circunstancia posibles, a sus madres y
padres y abuelas y abuelos, y, entre otros, a sus tías y tíos; todos los que
deberán corresponder, a riesgo de perder, si se niegan, la confianza de niñas y
niños; una confianza que, además y entre más, les da derecho a las niñas y los
niños a pedir otro cuento, a pedir un cuento nuevo y a pedir escuchar un millón
de veces el mismo cuento; una confianza que, además y entre más, le da
derecho a niñas y niños a inventar sus propios cuentos o a reinventar los
escuchados o leídos y, a su vez, a contarlos oralmente.
La oralidad es insustituible para ser los humanos
que somos. Contar oralmente es compartir la confianza.

10. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que se les
compartan, siempre desde la oralidad y, paulatinamente, también desde la
lectura, las tradiciones orales y las tradiciones memorísticas de los pueblos,
aquellas tradiciones que tanto en ética como en estética respondan a los
derechos y valores humanos universales y a los de la oralidad y el arte;
derecho a que se les narren mitos y leyendas, cuentos populares
comunitarios y cuentos populares maravillosos y cuentos de nunca acabar,
entre otras artes y géneros de las tradiciones que narran historias, y entregan
creaciones hermosas y críticas, creaciones imaginativas y sugerentes,
esclarecedoras y soñadoras, todo desde la certeza de que en la medida en
que se cuenta oralmente con las niñas y los niños se están desarrollando no
sólo su capacidad de imaginar y su capacidad de crear, sino también su
necesidad de aprehender cada vez más el mundo que los rodea.
La oralidad es de palabras verdaderas: de palabras ciertas y mágicas
de la razón y el sentimiento; de palabras ciertas
y mágicas de la invención y la reinvención.
11. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho igualmente a que se
les cuenten, oralmente y oral artísticamente y oral escénicamente, los cuentos
y otras historias de la literatura universal y de la literatura de su país, de los
textos clásicos a los de las grandes escritoras y los grandes escritores de
todos los tiempos, y con énfasis en los contemporáneos; a que se les narren
cuentos potenciando al máximo la comunicación por sobre la expresión; a que
se les narren con pasión y con compromiso, con responsabilidad y con
entrega, con ternura y con complicidad, con sentido del humor y con sentido
de lo emocional, con expectación y con riesgo.
La oralidad es el llamado más poderoso que puede hacerse
a la imaginación de otro ser humano, porque tiene que ver con la
imaginación y no con la construcción física
de las imágenes; enseñar a imaginar es enseñar a relacionar
y enseñar a relacionar e interrelacionar es esencial
para el desarrollo de los poderes creadores.
La imaginación es camino de futuro.

12. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a esperar que, muchas
veces y sin tener que pedirlo, los adultos, madres y padres, abuelas y abuelos,
tías y tíos, entre otros de la familia o de la amistad; en salones y dormitorios,
cocinas y comedores, portales, patios y terrazas, aulas y salas de lectura,
parques y plazas y campos y playas; les cuenten oralmente recuerdos y
anécdotas, y les cuenten los más disímiles argumentos, les digan refranes
y máximas, dichos y pensamientos, para que cualquier espacio sea un espacio
de oralidad y de comunicación humana donde juglares de la ternura encuentren
en su conciencia y en su memoria, en su razón y en su corazón, las palabras que
completan y expanden, las palabras que curan y salvan, las palabras de la
felicidad y de la alegría, las palabras de los criterios, las sensaciones y
los sentimientos, las palabras de la lealtad, la dignidad, la tolerancia, la
fraternidad y la libertad, las palabras del amor y la solidaridad y la amistad y
la generosidad, las palabras bienintencionadas y bienhechoras del mejoramiento
humano.
La oralidad es la suma de la vida.

Escrito1 en España 2007/2009, y desde lo recibido
en Camagüey, en La Habana, en Caracas, en México D. F., en Madrid
y en otras muchas ciudades y pueblos y campos
de América Latina y el Caribe, Europa y África.
EN ESPECÍFICO SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN, REPRODUCCIÓN Y REENVÍO
SIN FINES COMERCIALES DE ESTE DOCUMENTO,
SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES


“El narrador oral escénico no debe perder de vista los nexos del arte de
narrar oralmente con el arte de la conversación.
“Y así como tiene en cuenta su responsabilidad con la oralidad artística y
con las ciencias de la comunicación, tiene que ser solidario con la oralidad
toda, artística o no artística, porque es de la oralidad de donde ha surgido.”
En Cuentos para aprender a contar (Colombia, 1995, España, 2003):
“La oralidad es el camino natural a la lectura. (…)
El ser humano cuenta para que le cuenten.
Contar es una de sus maneras de ser.”
En Oralidad Escénica (Argentina, 2006):
“(…) tiene el narrador oral escénico, entre otras tareas todas urgentes, sin
utilitarismos ni didactismos, la enorme responsabilidad de contribuir al
enriquecimiento y al desarrollo humano, social y cultural del público, de ese
público interlocutor que confía en este arte y le abre desprotegidamente, indefensa
y vulnerablemente eso, tan resguardado, preciado e íntimo, que es su paisaje
interior.”
En Cómo aprender a contar oralmente y a comunicarse mejor
(Cuba, presumiblemente a ser editado en 2009 o 2010):
“La oralidad, por tanto, no puede ni debe ser sustituida en la formación
del ser humano, ni en sus relaciones, porque ella es esencial para la calidad y
el desarrollo, para la profundización y la plenitud. Y aunque la oralidad, y sus
procesos, es una en las sociedades de oralidad primaria; otra en las
sociedades de escritura cuando el ser humano al escribir y leer incorpora estos
procesos a quien es y, hasta donde resulta posible, a los de su oralidad; y otra
en las sociedades de escritura y medios audiovisuales donde desde estos
últimos tanto predomina la imagen; la oralidad nunca deja de ser,
esencialmente, oralidad.
“Así como el acto de oralidad por excelencia es la conversación, el acto de
comunicación por excelencia es la oralidad. La conversación es la expresión
originaria y máxima de la oralidad. Dentro de la conversación cotidiana narramos
lo que hemos vivido, lo que hemos observado, lo que nos han contado, lo que
soñamos o lo que imaginamos. Y cuando, dentro de una conversación, narramos,
la comunicación suele ganar en confianza, intimidad, expresividad, hondura. O lo
que es lo mismo, ganar en calidad. La calidad de la conversación depende en
gran medida de que contemos. Y de por qué, qué, cómo, dónde, cuándo, cuánto
contamos. Y de con quién y con qué respeto por nuestro interlocutor, contamos.”
Como es conocido, entre los más de treinta y dos libros editados de Garzón
Céspedes, no sólo están los de investigación y análisis respecto a varias artes,
sino que ha escrito mucha ficción, y mucha en especial para niñas y niños en
géneros como el teatro, integración escénica, narrativa, poesía, obras por las que

“La oralidad es el camino natural a la lectura.”
El mundo contemporáneo, no obstante todo lo formulado en este
Documento, todo lo accionado y demostrado, todo lo avanzado, no ha
comprendido aún la monumental importancia y la decisiva urgencia de que sus
planes (a todos los niveles y desde las más diversas instituciones y otras), de
que sus políticas de consolidación familiar, de valores y desarrollo en el
contexto de la familia, de que sus planes y políticas de educación y de lectura y
de promoción de la literatura, de salud y de progreso, de fortalecimiento de los
principios éticos y de propiciar creaciones y avances, entre muchísimo más que
es de cimiento, columna y eje para la humanidad y su mejoramiento, tienen que
pasar antes, que tener su base imprescindible en que la sociedad y mucho los
Ministerios (Educación, Cultura y Política Social, Sanidad, Trabajo e
Inmigración, Igualdad, entre otros) instrumenten planificada, sostenida, lúcida y
consecuentemente, el que la oralidad y la comunicación (lo que éstas en
verdad son, y sin utilizar estos términos por extensión), la oralidad artística toda
y la oralidad artística contemporánea escénica, tengan socialmente, desde que
la criatura existe y a lo largo de toda su existencia, las presencias prioritarias,
científicas, y de interacción solidaria, imaginación y creación, que les
corresponden porque el ser humano para serlo en ascenso tiene como su


Siempre afirmo que cuando un hombre o una mujer al hablar logran
comunicarse con su interlocutor, cuando logran comprender y ser
comprendidos, son plenamente humanos y se completan.
Cuando la oralidad, como interacción solidaria, dimensiona los anhelos y las
afirmaciones…
Cuando la oralidad dimensiona el respeto, la amistad y el amor, entonces, en
esos instantes de conversación tan humana, el mundo, todo, suma; todo el
mundo avanza.
En esos instantes, de conversación, comunicación y oralidad, el mundo vuelve
a salvarse. Y vuelve a predecir que siempre se salvará.
La oralidad nos hizo los humanos que somos.
La oralidad es parte de lo mejor de nosotros.
La oralidad nos completa en la interacción con el otro.
Y la oralidad artística nos permitió desde nuestros orígenes mismos, y nos
permite en la actualidad, mayores presencias de la invención y de la
reinvención.


ciinoe@hotmail.com
http://ciinoe.blogspot.com

Entrevista a la maestra de voz. Marta Sánchez

Pues una sola cosa es la sabiduría, conocer la inteligencia que gobierna todas las cosas a través de todas las cosas.

Heráclito

Es uruguaya y argentina por opción, discípula del Maestro Víctor Damiani. Ha iniciado su labor teatral en El Galpón de Montevideo. Ha dictado cursos, recitales y seminarios en Estocolmo, Cuba, Brasil, Australia, en diferentes provincias de Argentina. Actualmente es profesora en la Escuela de titiriteros del Teatro San Martín, en la Universidad de Tandil y en la Escuela de Arte dramático de Buenos Aires. Tiene 84 años y aún sigue investigando los procesos creativos y la interacción con la ciencia.

Otras escuelas de la voz

Así como nos dice la escuela de Roy Hart de Francia, "la voz es el instrumento más accesible y profundo de expresión humana y comunicación. Es un canal a través del cual, cada individuo puede dar forma conciente a sus “múltiples yo” – emocional, artística e intelectualmente. La voz no es sólo un instrumento del hablar o el cantar, sino que también una fuente de muchas otras expresiones –sonidos, evocaciones, yendo desde la más bella y pura hasta la más primitiva y extraña, de lo más profundo a lo más elevado".

El trabajo con la voz, como lo perciben los profesores Roy Hart, es un arte biológico y una experiencia humana liberadora. Tanto un trabajo pragmático como imaginativo que te ayuda a romper patrones restrictivos, trayendo vida y vitalidad a todo el ser. Alfredo Wolsfsohn fue el padre fundador del “Método Roy Hart” de preparación vocal. Su experiencia entre con los llantos de soldados heridos y agonizantes durante la primera guerra mundial, lo guío a explorar la naturaleza de la voz. Pionero en el área de la investigación vocal, sus controversiales estudios revelaron el potencial de la voz como instrumento de desarrollo humano y curación –él la llamó “el músculo del alma”. Alfredo Wolsfsohn trabajando en enfermería para los heridos de guerra descubrió que los registros de dolor, superaban a los sonidos de los cantantes y de esa situación tan trágica, supo sacar provecho para formular su entrenamiento acerca de la voz.

También podemos citar otros ejemplos sobre los entrenamientos, como es el caso del método Suzuki de Japón, que toma diferentes posturas de las artes marciales y del mismo teatro Noh y a partir de la presión y la apropiación del centro de la cadera es que trabajan la proyección de la voz. En Oriente existe otra concepción del mundo y de lo espiritual muy diferente recordemos que el Zen entro en Japón para quedarse ya en el siglo XV y este pensamiento esta presente desde la Ceremonia del Té hasta las relaciones en la cotidianeidad. Por todas estas relaciones vemos que un entrenamiento es también una forma de aprender a pensar de nuevo. Pero para dar ese salto dialéctico primero hay que dar un diagnóstico de la situación real en la que uno está circunscripto. El concepto de verdad radica en poder descubrir el potencial que cada uno tiene y poder liberarlo en el momento que se precisa.

Marta Sánchez: su método

En artículo publicado en Los cuadernos del Picadero del INT acerca de la voz dice:- “…el trabajo está basado en la unión de la voz y el cuerpo, descubrir los impulsos propios del cuerpo y liberar la mente de presiones y obsesiones de perfección dejando por medio del juego que la voz fluya. Tratar de trasponer desde lo corporal, las causas que impiden el libre ejercicio del canto y la libre expresión expresión oral. No es fácil para el que decide transponer hacia la libre expresión en el canto o la actividad teatral, tampoco lo es para el que realiza el trabajo docente y actúa como acompañante por que hay romper corazas que apresaron la expresión vocal. ( canto o palabra) el docente que acompaña en la aventura sabe que el alumno pierde su derecho al secreto y esto es lo que va a liberar, depende de los tiempos del aprendiz”…

Por otro lado y por las diversas circunstancias que le tocó vivir, ella tuvo que diseñar un método en el que tomó herramientas de sus diferentes conocimientos, si bien ella se formó dentro del canto también estudió medicina y esto le permitió un cuidado y conocimiento de la anatomía que le diera un sostén para el entrenamiento. Refiriéndose a su forma de trabajo ella dice en la entrevista: “Por otro lado a mi escuela yo le digo “arreglátela como puedas” o sea investigando, creando y buscando soluciones particulares para cada caso.

Lo que sí cuando empecé mi proceso sabía que la voz tenía que ver con el cuerpo, venía de estudiar medicina y ahora pienso que la voz tiene que ver con el alma, creo que la voz tiene un poder curativo. Me acuerdo una vez en un taller una mujer empezó a aullar y hasta a mi me asustó, logró sacar ese alarido, mas tarde, cuando ella estaba contenta de haber realizado el ejercicio, pude ver los tatuajes del campo de concentración en su brazo y terminé de comprender el ejercicio realizado”

Lo vocación de cantar y la confianzaPara que la docencia sirva como proceso de liberación, la profundización y la experimentación debe ser desde el saber y el cuidado. Ella misma pudo atravesar diferentes situaciones en las que por falta de experiencia o de conocimientos sufrió la pérdida de su voz. “ Cuando era niña cantaba muy fuerte, iba a un colegio de monjas y las volvía locas, porque al cantar muy fuerte tapaba al resto del coro, ellas me prohibían cantar y por otro lado mi papá me había dicho que cantara siempre que si no los reyes magos no iban a venir. El era músico, él fue mi ángel para mi canto. Mas tarde cuando fui mas grande ya era el fin de la guerra estudié con una alemana llamada Carlota, recuerdo sus brazo marcado con el número del campo de concentración, solo que me hacía cantar la Traviata que no era para mi tono, a mi siempre me ponían de soprano y yo mucho tiempo después descubrí que era mezzosoprano. Al fin termine con un nódulo en las cuerdas vocales y muda. Me dijeron que debía operarme, en ese tiempo empezaba hacer yoga, entonces venia a casa y me tiraba en el suelo mientras escuchaba a María Calas, ahí veía que me salía la voz. Estudiaba medicina, yo admiraba al maestro Damiani y quería estudiar con él, ahí supe que mi voz se había dañado por forzarla a un registro que no era el apropiado. Cuando él me tomó como su alumna, no solamente recuperé mi voz, si no también la autoestima, es un círculo el que se establece entre la voz y la aceptación de uno mismo lo que hay que cuidar a la hora de trabajar con el propio instrumento"

Damiani tenía una carrera internacional, fue para ella muy importante estudiar con él, ya que la confianza que depositó su maestro en ella fue lo que la ayudó a cantar finalmente.

Aunque esta experiencia no duró demasiado ya que el maestro Damiani falleció en poco tiempo, en el mismo escenario y en su presencia cantando en los cantegriles de Uruguay, pero ella dice que este dolor solo le reafirmó aún mas su objetivo artístico. Ella nos cuenta: “Luego estudie en el SODRE ( Instituto de Arte en Montevideo) y otra vez me querían hacer cantar como soprano a pesar de lo que yo decía, luego no me admitieron y dijeron que no iba a cantar. Y yo les dijo que lo haría toda la vida.

Luego empezamos con unos pocos compañeros a vocalizar y a probar con ejercicios de yoga, mas tarde escribí un artículo sobre los nódulos para la Sociedad de musicoterapeutas de Londres, me invitaron pero pensaban que de mi país saldría el pasaje, al fin no pude viajar, sin embargo continuamos con las investigaciones y profundizamos en ellas"

El contexto

Durante su juventud en Uruguay el ambiente se preparaba para lo que mas adelante sería la dictadura. Esto fue un proceso largo y bien preparado.
En Uruguay, al igual que en Brasil, Argentina y Chile, la dictadura militar sobrevino luego de un período de fuerte movilización y politización de los sectores populares. No obstante, su implantación fue parcialmente propiciada por un gobierno civil “legítimamente” constituido.
Para muchos a partir de 1955 se concreta una crisis económica que va empeorando. A partir de 1960 el Uruguay comienza a aplicar las “milagrosas” recetas del Fondo Monetario Internacional (FMI). El descontento de la gente crece, la presencia de los militares también, los entrarían de a poco en la vida política de ese país. Y ya en 1971 se produjo el ingreso violento de efectivos policiales y militares al Hospital de Clínicas, a la Facultad de Odontología y Veterinaria y al Instituto de Higiene y en octubre del mismo año las fuerzas militares y policiales ingresan en el recinto universitario reprimiendo. A diferencia de Argentina para muchos, Pacheco tuvo la habilidad de dar un golpe de estado sin disolver el parlamento

“Con mis compañeros habíamos formado un cuarteto vocal y seguí estudiando en Humanidades, para esa época vino la dictadura y se llevaron a mi hija y mi yerno presos y yo me quedé con mi nieta. Esa vez me salve de casualidad, luego me llamaron de El Galpón, para enseñar y para mi era todo un desafío el trabajo con actores, diferente al canto, y empecé a estudiar todo, Grotowsky , Stanislavsky… yo aprendí por la necesidad que había en el trabajo. Pero que en 1969 tuve que escapar y venir para Argentina, aquí me recibieron Alejandra Boero, Raúl Serrano y Patricia Stokoe, yo les dije que no era militante del Partido Comunista, porque nunca me gustó que ellos en las asambleas en Uruguay tomaban las decisiones cuando en las asambleas no estaban todos”

Su experiencia en Argentina fue menos desoladora que en su propio país, logró ocupar otros espacios y gracias a la labor desarrollada en su país natal, consiguió la colaboración de artistas muy comprometidos con el quehacer teatral, pero ella no renunció a sus propias ideas. “De todos modos ellos me recibieron y me dieron trabajo, aquí yo no conocía a nadie y además estaba con mi nieta que era pequeña. Siempre seguí estudiando y cantando.

Luego una vez me llamó Kive Staiff del Teatro San Martín para que les diera clase a el elenco estable, pero yo luego de un tiempo renuncié porque esos actores no querían hacer nada. No me gusta trabajar con gente vaga. Pero más tarde vino Ariel Bufano a buscarme para el grupo de titiriteros, y fue un nuevo desafío, vi el "Circo Criollo" y me fascinó y luego tuve que ver la forma de trabajar la voz para títeres y objetos. Y un nuevo aprendizaje, hace 22 que sigo trabajando con los titiriteros. También dirigí teatro 4 textos, incluso "Los Persas", lo traduje yo misma. Luego ya vino el 76 en Argentina y quise mandar a mi nieta a Suecia donde estaba mi hija y mi yerno, pero no tenía papeles. Me preocupé y fui a la embajada de Suecia, ellos me ofrecieron que yo me fuera, pero no quise, me quedé aquí y mi nieta un año mas tarde pudo partir con sus padres.

Luego se me acercó Villanueva Cosse que también era uruguayo y armamos juntos una escuela de teatro que se llenó de alumnos. Cuando la policía me preguntaba que enseñábamos yo les decía : anatomía, porque si decía liberación de la voz, antes de terminar la frase me hubieran llevado presa”

Y Respecto de algunos recuerdos de la dictadura y sus consecuencias ella dice:
Yo creo que hay que compartir lo que uno tiene y sabe, por otro lado desde que llegué aquí no he tenido muebles míos, solo libros, en Uruguay cuando los militares saquearon mi casa, yo no volví a obtener mas muebles, todo lo que tengo aquí es en préstamo, incluso este piano de cola que ya lleva mas de 20 años conmigo.

La ética del docente

El grupo y la formación del mismo es una tarea muy importante por parte del docente, no crear estrellas ni divos entre los niños es una tarea que ayuda a unificar los lazos que se trazan dentro de una institución. El respeto por la totalidad antes que por la persona separada del resto, priorizando la belleza antes que la unidad, es para ella un problema también opina que es triste error que en la escuela primaria , la música y el canto no ocupen un lugar mas central dentro de la formación de los niños, por el mismo desarrollo psicomotriz que se pone en juego cuando esto sucede. Ella nos cuenta: -“Una vez en una escuela primaria, renuncié porque querían que en el coro de niños dirigiera un solo en el himno, eso implicaba que un solo chico estaría cantando y no todo el grupo. Eso afecta a los chicos, mejor en grupo, a mi me trataron de tonta por no querer aportar al divismo, y por eso me fui. Yo justamente quería proteger al alumno y al grupo que era lo mas importante”

Hay una gran diferencia entre dolor y represión y esto hay que tenerlo muy claros en países como los nuestros, con una experiencia de las dictaduras de la década del 70, hay que buscar un método para solucionar los problemas de los alumnos y de uno mismo respecto de la voz. Ella compara con otras culturas, respecto a la situación de cantar por ejemplo es tan común decir frases tales como :_ no yo no canto, aúllo, o los vidrios se rompen, o canto como los perros, o solo en el baño puedo cantar porque si no me echan etc.

Ella toma estos ejemplos, como propios de países donde existe represión cultural, que comenzó con el “ – callate la boca de la maestra” con esas actitudes antipedagógicas que buscan la perfección y con la crítica despiadada, que pueden ser tan nocivas como el divismo, es decir, solo puede cantar el que lo hace bien, el otro debe callarse.

El canto tomado como una forma de unión entre las personas , un acto de comunión y alegría, donde todos participan, no solamente el que según un canon estético lo tiene permitido. Marta Sánchez dice: Podemos comparar un cuerpo muscularmente tenso con un instrumento que se ejecuta cerrado o presionado por el peso, esto impide que el sonido sea pleno y con sus armónicos, diríamos pues que suena mal. Hay que trabajar para que ese instrumento suene en plenitud y pueda liberar y conocer que es lo que lo traba.

Ella también hace referencia a otras miradas sobre el canto en distintas culturas por ejemplo de orígenes asiáticos, o en los mismos pueblos originarios de América y de Australia, en las que no existe esa represión para cantar, si no que mas bien es el acto de comunicación apropiado para compartir en grupo.

En cuanto a la investigación ella cuenta que con sus 84 años está muy interesada en la Física y lee sobre Alberto Rojo que es un físico que investiga sobre el modo en que la Física se acerca al Arte. Ella nos dice sobre este físico

hay mucho de ciencia en la poesía, y mucho de poesía en la ciencia.

Su casa llena de fotos de sus alumnos y su familia y libros marcados para seguir leyéndolos, no hablan de una mujer que se ha jubilado, si no de alguien que continúa aprendiendo

Conclusiones:

Solo pregunta el que ya sabe

Jacobo Fijman

Nombrar en el mundo del espectáculo porteño a Marta Sánchez es encontrar la raíz de muchos artistas actuales que han recibido su enseñanza y mantienen un agradecimiento al respeto recibido por parte de ella en las sesiones de liberación de la Voz que recibieron. Podemos tomar el respeto como uno de los valores éticos que esta docente ha sostenido a lo largo de todos estos años, podemos ver que la ideología que sostuvo su práctica mantuvo a pesar de las crisis que le tocó vivir, el intento constante de mantener la coherencia y que a pesar de su propia experiencia de su biografía escolar, ella no quiso reproducir un modelo represivo, si no que quiso dar el giro dialéctico en el que su propia vida le sirviera para mejorar lo que ella quería encontrar y eso solo ha sido posible por la voluntad de mantener claridad en sus acciones y recordar que la lo que vivió ella misma debía ser un trampolín para saltar y hacer real su propio deseo de justicia y comunión con los otros. Aun sigue preguntándose nuevas formas para trabajar y sigue compartiendo con sus alumnos , hoy varios de ellos son docentes. Y creo que en esa incertidumbre de buscar es donde justamente se establece un vínculo nuevo, donde el saber no le pertenece solo al docente, si no que es algo que surge del trabajo conjunto. Solo que debe haber alguien que empiece a preguntar y otro que quiera caminar en el proceso de contestar las preguntas.